专访转载 | “音乐终究还是关于表达和分享” ——访第十九届肖邦国际钢琴比赛获奖者王紫桐

访谈者（以下简称“Q”）：很高兴有机会能和你面对面坐下来聊比赛相关的话题。你可以先谈一下这次准备“肖赛”的感受吗？

王紫桐（以下简称“A”）：我在2021年参加第十八届“肖赛”之后，就一直想着要再回来一次。那一年准备了很多曲目，但真正有机会在舞台上呈现给听众的其实只是很小一部分，这多少让我有些不甘心，也促使我下定决心一定要再回来。

肖邦比赛和其他比赛非常不同，它只聚焦于一位作曲家。在比赛期间，几十位钢琴家同时演奏肖邦的作品，整个华沙，甚至整个波兰都沉浸在肖邦的音乐氛围之中。每天只和这一位作曲家“相处”，这种高度集中的状态会把人带进一种非常特殊的体验。我觉得，这样的状态，一位钢琴家一生中或许只有两三次机会遇到，所以我非常珍惜这次再度回到“肖赛”舞台的经历。

Q：你是如何练琴的？比如每天如何安排时间，如何“开手”？面对如此多的曲目准备，赛前你是如何规划的？

A：说实话，我平时并不是一个特别有规划的人，练琴比较随性，更多是凭状态，也确实有一点拖延倾向。准备比赛的前期，我会刻意让自己更有计划一些，但真正执行时，往往又会变成另外一回事。我很难说出每天固定的练琴时长，也没有一成不变的热身流程。

2021年比赛结束以后，我虽然计划再回来，但并没有立刻开始准备2025年的比赛。同时，2025年比赛的曲目设置也进行了较大的调整，2021年的曲目安排因此几乎没有太多参考价值，可以说是一次较大的“换血”。预选赛前，我先集中准备了那一轮的曲目，真正全身心投入到比赛准备，是从6月开始的，从选曲一步一步推进。

之后，我前往蒙特利尔跟邓泰山老师上课。这一届他一共有八位学生入选，大家一起上课、过曲子。对我而言，用四个月左右的时间集中准备比赛，有助于保持对曲目的新鲜感和热情。

在选曲方面，我一开始就有一个初步的想法，希望在整体编排中多加入一些相对较少被演奏的小品。练琴时，我会给所有曲子列出一个优先级：最不熟的曲目每天重点练，相对熟悉的则至少练习其中的难点部分。真正高强度、能够专心投入的练琴时间，大约每天四到五个小时。

Q：这次比赛舞台上有施坦威、卡瓦依、贝希斯坦、雅马哈和法奇奥里五台钢琴可供选择，你为什么最终选择了卡瓦依？

A：每一台琴都是非常优秀的乐器，也都调校得很好，但我个人很喜欢比赛用的那台卡瓦依。它的声音非常明亮，动态幅度也很大。施坦威当然也很好，预选赛时我使用的就是这台琴，但从预选赛的小厅换到大厅之后，我感觉它在那个空间里的声音稍微薄了一些，不太容易出来。

在2021年的比赛中，选手可以在每一轮使用不同品牌的钢琴，但这一次的规则是选定一台琴就要用到最后，因此选择时必须非常谨慎。当时我主要在法奇奥里和卡瓦依之间犹豫。那台法奇奥里非常好弹，但对我来说“太顺”了。比赛大厅的混响很强，过于顺滑的声音反而容易变得模糊，尤其考虑到评委坐在二楼、距离较远。综合权衡下来，卡瓦依在弱音控制上给了我更大的安全感。我很在意弱音能否真正做到足够轻，而这一点也和我所选择的曲目密切相关。我希望乐器能够尽可能精准地反映出我当下的状态。

Q：这次的曲目与上一次参赛相比，有哪些调整？

A：2021年参赛时，有不少曲目是我从小就学过的，隔了多年再捡起来，感觉几乎像是在学习新曲子。2025年的比赛中，真正的老曲子已经非常少了。从6月开始，我大约新学了二十首作品，经过不断筛选和组合，最终形成了比赛舞台上呈现的节目单。

第一轮中，最新的是圆舞曲，只准备了一个月。第二轮除了《大波兰舞曲》和前奏曲，几乎全部是新作品，其中《f小调玛祖卡》也是我第一次在舞台上演出。第三轮的奏鸣曲以前学过，其余大部分作品对我来说也都相对较新。从整体来看，新曲目的占比明显更高。

Q：在编排曲目时，你会考虑整体的叙事吗？

A：会的。我通常先从“我真正喜欢什么曲子”开始，再逐步构建整体结构。第一轮的时间较短，也受到规则的限制；第二轮，我希望从夜曲开始，营造一种安静而私密的氛围，再用一首苏格兰舞曲作为调剂。《大波兰舞曲》通常被放在结尾，但我选择将它放在中段，希望它成为一个阶段性的高潮，辉煌却不封顶。随后接上《降A大调叙事曲》，在调性和情绪上都显得自然连贯。中间那首很短的前奏曲，起初只是觉得可爱，后来发现它在调性衔接上也非常顺畅。

《f小调玛祖卡》是邓老师建议加入的。原本的设计整体偏向华丽，但这首作品补充了更深层的内在表达。当时他给我听录音时，距离比赛只剩一个多月，真正加入之后我才意识到，整套曲目竟然从F大调开始，最终回到f小调结束。很多时候，曲目的设计并非一开始就精密计算好的，而是从直觉和喜好出发，再慢慢形成结构。在比赛中，每位选手都有自己的构思，重要的是在了解自身特点的前提下发挥长处，向评委展示你对自己的认识，而不仅仅是“我能弹下什么”。

Q：你这次获得了“最佳奏鸣曲演奏奖”，能谈谈你对肖邦奏鸣曲的理解吗？

A：其实谈不上有什么特别的“心得”，更多还是时间积累的问题。这首奏鸣曲我以前学过，也一度觉得自己比较有把握，但第一次重新拿出来给邓老师上课时，却被批评得很厉害。他逼着我认真思考，问题究竟出在哪里。选择这首奏鸣曲，一方面是因为我对它相对熟悉，另一方面也是出于策略考虑——新曲子不能太多，每一轮都需要至少一首自己比较有把握的作品。奏鸣曲篇幅较大，演奏时间也长，在心理上会给我一种依靠。

Q：你会为各个乐章设定明确的情绪或情境吗？

A：会的。第一乐章最难的是对agitato（激动、焦急的）情绪的把控。歌唱性的段落对我来说比较自然，但那种持续的紧张感在舞台上很容易失控。第二乐章虽然是谐谑曲，但我一直把它理解为一种需要稳住速度、带有黑色幽默感的舞蹈，像骷髅在跳舞，带着一点冷意。第三乐章“葬礼进行曲”和第四乐章，我原本有过较为明确的设计，但在台上演奏时临时做了调整。第四乐章的重复段，本来可能会刻意强调内声部，但当时我觉得不需要把旋律勾勒出来，就让它像影子、像一阵烟一样飘过去。

Q：第三乐章中段的情绪，你是如何进入的？

A：这一乐章是我练得最少的部分，说实话也和个人经历有关。2025年初，我的外公去世了，有很长一段时间我几乎不太敢去练这一乐章。邓老师在课堂上也常常提醒我，曲子练到一定程度之后，关键是保证在舞台上能够稳定地呈现出来。平时练琴时，要抓住那个能够把情绪真正带入音乐的“点”。

Q：当你感觉自己在台上快要“弹飞”时，会如何调整？

A：关键还是“听”。尤其是在演奏新曲子时，一紧张，感官会不自觉地关闭，所以需要刻意提醒自己去呼吸、去聆听声音的反馈。这一方面依赖经验的积累，另一方面也很简单——如果你知道自己容易偏快，就提醒自己慢一点；如果容易拖慢，就提醒自己别太慢。

Q：试琴和走台时，你有机会在评委席位置聆听吗？

A：走台时不允许任何选手以外的人进场。每位选手在选定钢琴后，只有十五分钟的走台时间。2021年那一届比赛中，我在第一轮结束后完整听了第二轮的演出，这对我帮助很大。一方面让我对选曲有了更清晰的判断，另一方面也让我更深入地了解了音乐厅的声学效果，这种体验和观看直播是完全不同的。

Q：能否谈谈你的教育经历？

A：我小学四年级考入中央音乐学院附小，一直读到初一。之后在柯蒂斯音乐学院学习了十年，后来又前往新英格兰音乐学院继续深造。

Q：你的技术基础主要是在国内打下的吗？

A：大部分技术基础是在国内完成的。我五岁开始跟常桦老师学习，当时练习曲量非常大，很早就接触了“塔兰泰拉”“鬼火”这些作品。后来在盛原老师那里系统学习了巴赫的全部创意曲，对巴洛克风格有了比较完整的认识。赴美之后，我还辅修了羽管键琴。

在柯蒂斯期间，我同时跟随刘孟捷老师和索科洛夫（Eleanor Sokoloff）夫人学习。刘老师大约两周见我一次，索科洛夫夫人则是每周一次，每次两小时。刘老师在前期花了大量时间帮助我调整发力方式，强调放松与整体协调，也非常重视声音的传递。他对音乐与艺术极其认真，每一个学年都会为我规划具有前瞻性的曲目路径，比如十五岁时让我学习《迪亚贝利变奏曲》，当时并未完全理解，如今回想起来反而有些后悔没有更深入地钻研。他是我见过知识面最广的人之一，在他的指导下，我积累了大量曲目，对音乐的理解也获得了很大的拓展。在生活中，刘老师也如同我的家人一般，比赛期间我也会和他通电话，交流比赛的情况。

索科洛夫夫人给予我的更多是一种艺术传承与老派音乐家的素养。她出生于1914年，1938年开始在柯蒂斯任教，直到2020年去世。后期的课程中，我们常常只是聊天，她会讲述很多音乐史、传统和轶事。她特别强调线条的歌唱性和结构的清晰度，比如在巴赫作品中，声部必须“唱过去”，尤其是长音与长线条不能中断。在她那里，音阶、琶音和手指练习等基本功都非常重要，她认为技巧与练习是一切的起点。我跟她系统学习了整套《平均律钢琴曲集》，每节课学习一首新曲，并背奏上一周通过的作品。她也将我原有的演奏技术，按照她的体系重新梳理了一遍。

Q：比赛结束后，你目前的状态如何？

A：那种紧张感其实还没有完全消退。我很希望能真正放松下来，把比赛带来的压力慢慢释放掉。比赛所消耗的精神能量，与普通演出是完全不同的。

Q：你如何看待已经有职业基础的演奏家重返大赛？

A：肖邦比赛带来的关注度和机会，确实是其他比赛难以比拟的，但对选手而言，所承受的压力也非常大。我自己经历过，也看到过很多人在赛前处于高度焦虑的状态，真的并不容易。这个行业非常现实，如果没有持续的曝光和所谓的“明星特质”，市场热度可能会逐渐下降。重返赛场，需要很大的勇气。